Auch für die nächsten Jahrzehnte war dem Opus, zumindest in seiner vollständigen Gestalt als Ballett, wenig Glück beschieden. Nachdem Bartók das Werk für eine geplante Aufführung in Budapest 1931 eigens gekürzt und den Schluss neu komponiert hatte, machte man dort wiederum einen Rückzieher. Ahnend, dass es der ,,Mandarin" weiterhin schwer haben würde, hatte Bartók aus der Partitur bereits 1927 eine Konzertsuite destilliert, damit die Musik

wenigstens konzertant aufgeführt werden konnte, denn, so schrieb er an seinen Verlag, die Universal Edition, ,,meiner Ansicht nach ist dieses Werk das beste, was ich bisher für Orchester geschrieben habe, und es wäre wirklich schade, dasselbe jahrelang begraben liegen zu lassen".

In Budapest gelangte der ,,Mandarin" erst im Dezember 1945, einige Monate nach dem Tod des Komponisten, zur szenischen Erstaufführung, und es dauerte noch lange, bis das Stück sich durchsetzen konnte. Heute jedoch ist es als eine der fesselndsten Kompositionen nicht nur im Oeuvre Bartóks, sondern innerhalb der Musik des 20. Jahrhunderts insgesamt anerkannt. Entscheidend für den Kölner Skandal sowie für die langanhaltende Ablehnung des ,,Mandarin" war mit einiger Sicherheit nicht (nur) die Musik, sondern vor allem die Handlung, die Bartók selbst nach eigener Aussage ,,wunderschön" fand, die jedoch ein Publikum, das Ballett wie ,,Dornröschen" oder ,,Schwanensee" gewohnt war, vor den Kopf stoßen musste:

ln einer heruntergekommenen Großstadtwohnung fordern drei ebenso heruntergekommene Gauner das Mädchen, das mit ihnen in der Wohnung haust, sich ans Fenster zu stellen und Freier heranzulocken, die man gemeinsam auszurauben gedenkt. Nach anfänglichem Sträuben fügt sich das Mädchen. Der erste Kunde, ein schäbiger, aufdringlicher alter Kavalier, hat kein Geld und wird darob von den Strolchen kurzerhand aus der Wohnung geworfen. Ebenso ergeht es einem schüchternen Jüngling, der dem Mädchen wohl gefällt, aber auch kein Bares in der Tasche trägt. Der dritte Besucher schließlich, der exotische und in seiner Starre bedrohlich wirkende Mandarin, jagt dem Mädchen zuerst Angst ein, schließlich jedoch beginnt sie einen zaghaften Tanz, um ihn zu betören. Während dieses Tanzes nähern sich Mädchen und Mandarin immer näher einander an, doch als der Unheimliche die junge Frau erregt packen will, flieht sie, und es entwickelt sich eine wilde Verfolgungsjagd, an deren Höhepunkt die drei Gauner aus ihrem Versteck stürmen und den Mandarin ausrauben. Nun versuchen sie ihn zu ermorden: Zuerst soll er mit einem Kissen erstickt werden, dann durchbohrt man ihn mit einem rostigen Schwert, schließlich hängen ihn die Strolche an einem Lampenhaken auf - doch alles vergebens: Die Augen des Mandarins heften sich begehrlich auf das Mädchen. Schließlich befiehlt dieses den Strolchen, den Mandarin vom Haken zu nehmen. Sie ist ihm zu Willen, die Wunden des Mandarins beginnen zu bluten, und er kann endlich sterben.

Auf den ersten Blick liest sich dieses Szenario wie eine brutale ,,Sex arid Crime"-Geschichte, doch sowohl Bartók als auch Lengyel war keineswegs daran gelegen, dem Publikum lediglich das Gruseln zu lehren. Es handelt sich vielmehr um eine letztlich äußerst tiefsinnige Kritik an der entmenschten großstädtischen Gesellschaft, die der Natur - auch der des Menschen - konträr entgegengesetzt ist. Als Symbol für die unmenschliche Kälte der Großstadt fungieren die drei verbrecherischen Strolche. Deren Gegenpol ist der Mandarin als zivilisationsferner Naturmensch, Verkörperung ungreifbarer Urkräfte sowie des Willens schlechthin. Eigentliche Hauptfigur jedoch ist das Mädchen, das dem Umfeld der Strolche entstammt, aber im Laufe der Handlung ihre - menschliche, nicht erotische - Zuneigung zu dem Mandarin entdeckt, den sie nur erlösen kann, indem sie sich opfert, d.h. sich ihm hingibt. Der Tod des Mandarins ist ein Liebestod, nicht schwärmerisch überhöht wie bei ,,Tristan und Isolde", doch nicht weniger berührend. Dies erkannte auch Hermann Unger, der in einer der wenigen verständnisvollen Kritiken nach der Kölner Uraufführung bemerkte, in Bartóks „Mandarin" spiegele sich ,,das alte Lied (...) von der Unsterblichkeit der Liebessehnsucht" wider: „Wer also will hier Sittenrichter spielen? Der es wollte, müsste mit gleichem Recht Pucccinis ,Tosca' mit ihren Folterszenen (...) ablehnen."

Die Musik des ,,Wunderbaren Mandarin" ist die härteste, dissonanteste und kompromissloseste, die Bartók je zu Papier brachte. Bereits vor Kompositionsbeginn schrieb er an seine Frau: „Ich denke bereits über den ,Mandarin' nach: wenn es gelingt, wird es eine höllische Musik werden. Der Anfang - schrecklicher Krawall. Gerassel, Geklirre, Getute: Aus dem Straßenlärm einer Großstadt führe ich den geschätzten Zuhörer in ein Apachenlager."

Nun bietet aber die Partitur weit mehr als nur den ,,schrecklichen Krawall" der Einleitung und die elementaren, barbarischen Rhythmen der zentralen Verfolgungsjagd. Ebenso trägt die Musik, etwa in dem der Jagd vorausgehenden Tanz des Mädchens mit dem Mandarin, der sich zu einem leidenschaftlichen Walzer steigert, einen zutiefst sinnlichen Charakter, der Bartóks kompositorische Herkunft aus der Spätromantik keineswegs verleugnet. Faszinierend auch, wie sich gerade in diesem Tanz die Melodik des Mädchens, die ursprünglich aus dem motivischen Material der Gauner, sprich der Großstadt, entwickelt wurde, immer mehr dem charakteristischen Kleinterzmotiv des Mandarins (das bei dessen erstem Erscheinen drohend von den Blechbläsern herausgeschleudert wird) annähert Im letzten Drittel der Partitur nimmt die Musik dann geradezu metaphysische Dimensionen an - vor allem, wenn der Mandarin am Lampenhaken hängt, sein Körper laut Schilderung im Libretto ,,grünlich-blau zu leuchten" anfängt und der nur an dieser Stelle auftretende wortlose Chor immer wieder seufzend das Klein-terzmotiv intoniert. Am Schluss jedoch gibt es keine Überhöhung: Einige lakonische, mit Glissandi der Kontrabässe unterlegte Gesten illustrieren das Ende des Mandarins.